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« La musique et l'Holocauste », Professeur Shirli Gilbert, maître de conférences à l’Université de Southampton

Dans le ghetto de Łódź, pleurant la disparition de sa fille Eva, le poète Yeshayahu Shpigl a écrit une berceuse toute simple. Il a intitulé sa berceuse Nit Kayn Rozhinkes, Nit Kayn Mandlen (Pas de raisins secs, pas d’amandes), une référence explicite à la célèbre berceuse yiddish Rozhinkes Mit Mandlen (Raisins secs et amandes). « Dors, mon tout-petit, dors », chante une mère à son enfant. « La petite chèvre sous ton berceau est allée au marché. À son retour, elle t’apportera des raisins secs et des amandes. » En revanche, la version que M. Shpigl a écrite dans le ghetto est une lamentation poignante : « Pas de raisins secs, pas d’amandes. Papa n’est pas allé au marché et ne reviendra jamais. Où est-il donc allé ? Au bout du monde. »

Il ne s’agit là que d’une chanson parmi les centaines composées durant l’Holocauste dans les ghettos et les camps présents en Europe sous occupation nazie. Des centaines de milliers de prisonniers – de religions, affiliations politiques, âges et nationalités divers – ont constitué des groupes de musique et des chorales, des orchestres et des théâtres, des chœurs et des cabarets communautaires. Ils se produisaient dans un large éventail musical, des chants et danses folkloriques à la musique de film et au répertoire classique. Des centaines de nouvelles chansons et compositions étaient également composées par des musiciens professionnels et par des gens ordinaires dans les rues, les soupes populaires, les clubs de jeunes, et les casernes.

Comme beaucoup d’autres chansons du ghetto, Pas de raisins secs, pas d’amandes traduisait le traumatisme subi par les victimes en puisant dans les traditions musicales populaires d’avant-guerre. Les prisonniers se tournaient souvent vers la culture pour préserver un lien avec leurs vies d’avant-guerre ou pour rechercher du réconfort à travers l’identité communautaire. Les chants étaient un moyen par lequel les victimes essayaient de donner un sens à une réalité effrayante et en mutation constante. Les chants qui nous sont parvenus témoignent du choc et de la souffrance endurés par les victimes, de l’incertitude constante et du sentiment profond de dénuement qui les animait. Elles témoignent des crises confessionnelles et du désir de voir leurs souffrances reconnues. Dans un environnement aliénant, les chants étaient devenues un répertoire des interprétations partagées des victimes sur ce qu’il se passait. Aujourd’hui, elles offrent des centaines de portraits de la vie en détention.

Dans les camps nazis étaient détenus non seulement des Juifs, mais aussi des dizaines de milliers de prisonniers politiques, de Roms, de Sintés, d’homosexuels, de témoins de Jéhovah et d’innombrables autres. La Chanson des soldats des tourbières était l’une des premières composées par des prisonniers politiques allemands vivant dans un camp nazi . Présentée pour la première fois en août 1933 dans le cadre d’un spectacle de variétés organisé par des prisonniers, elle a été décrite par son compositeur comme une « une chanson de protestation engagée pour résister à nos oppresseurs ». Son dernier verset et son refrain proclamaient sur un ton de défiance :

Mais pour nous, il n’y a pas de plaintes

Car l’hiver ne peut durer à jamais

Un jour nous serons dans la joie de dire :

Bercail, tu es redevenu mien.

Alors, les soldats des tourbières

Ne voyageront plus jamais la pelle à la main

Dans la lande !

Partout en Europe, les prisonniers dans les ghettos et les camps utilisaient la musique de la même manière pour exprimer leur opposition au régime, garder le moral et l’esprit de camaraderie et mobiliser des soutiens pour la résistance. Au printemps de 1943, la nouvelle du soulèvement héroïque du ghetto de Varsovie a inspiré la composition de certaines des chansons yiddish les plus populaires et exaltantes de cette période. « La nouvelle du soulèvement nous a remonté le moral et nous a rendus fiers, » écrivait le partisan de Vilna, Shmerke Katsherginski, « et malgré le fait que nous agonisions dans cette lutte inégale, nous nous sommes sentis soulagés... nos cœurs ont pris des ailes. »

En réponse à la nouvelle du soulèvement, Hirsh Glik, partisan âgé de 20 ans, a écrit la chanson Zog Nit Keynmol az Du Geyst dem Letstn Veg (Ne dites jamais que vous êtes sur le parcours final), plus connue aujourd’hui comme la Chanson des partisans . Les partisans de Vilna l’ont rapidement adoptée comme leur hymne, mais comme le rappelait M. Katsherginski, « le peuple n’avait pas attendu cette décision [...] ; la chanson s’était déjà répandue comme une traînée de poudre dans les ghettos, les camps de concentration et les camps de travail et dans les bois menant à d’autres brigades partisanes. »

L’une des premières personnes à enregistrer cette chanson fut le psychologue David Boder, un Juif letton émigré aux États-Unis, qui s’était rendu en Europe en 1946 pour interroger des témoins alors que leurs souvenirs étaient encore frais. Les chansons tenaient une place importante dans son projet et cette chanson a été tirée d’un entretien réalisé en juillet 1946 avec un survivant juif polonais de 18 ans, Kalman Eisenberg. Il est frappant d’entendre les jeunes voix des survivants dans ces enregistrements réalisés immédiatement après la guerre et non des décennies plus tard.

Même si la Chanson des partisans est devenue l’hymne d’une organisation militaire, elle a été moins un cri de bataille qu’une affirmation provocatrice de la persévérance des Juifs ; d’une survie collective plutôt qu’individuelle. La foi de M. Glik résidait dans le fait indéniable que bien que l’aube pourrait être « retardée », la nation serait toujours en mesure d’affirmer fièrement « Mir zaynen do ! » (Nous sommes ici !).

À l’instar de Zog Nit Keynmol az Du Geyst dem Letstn Veg, les chansons constituaient souvent un moyen d’établir un contact avec le monde extérieur, ou peut-être plus exactement, avec l’avenir dont de nombreuses victimes craignaient être privées. Émotionnellement et littéralement coupés du monde, ils estimaient qu’il était vital que quelque chose ou quelqu’un survive afin de pouvoir témoigner de leur expérience. Leur souhait – ou le défi qu’ils comptaient relever – était qu’en l’absence de millions de témoins, la chanson elle-même se transmettrait, selon les propos de M. Glik, « comme un mot d’ordre de génération en génération ». Aujourd’hui, les chansons survivent en tant que fragments de voix du passé, un précieux aperçu de la vie de ceux qui n’ont pas survécu pour donner leur témoignage.

Cette dernière chanson attire notre attention de manière encore plus explicite sur le monde de l’après-guerre et la question de savoir comment, en tant que générations survivantes, nous donnons un sens à l’Holocauste. Le compositeur Steve Reich, dans son œuvre musicale de 1988, Different Trains, met ses souvenirs d’enfant juif vivant aux États-Unis dans les années 1940 en relation avec ceux des enfants survivants de l’Holocauste, qui ont plus tard enregistré leurs témoignages . Voici comment M. Reich décrit le projet :

L’idée de l’œuvre est tirée de mon enfance. [À cause du divorce de mes parents], j’effectuais des allers-retours en train entre New York et Los Angeles entre 1939 et 1942. […] Certes, ces voyages me semblaient passionnants et romantiques à l’époque, mais aujourd’hui quand j’y repense, je me rends compte que si j’avais été en Europe durant cette période-là, en tant que Juif, j’aurais eu à monter à bord de trains très différents.

M. Reich a enregistré trois témoignages de survivants ayant tous à peu près son le même âge que lui. Il a ensuite sélectionné des clips audio et en a fait un récit semi-cohérent. En réponse à l’œuvre de M. Reich, le critique Richard Taruskin a écrit : M. Reich « a composé l’une des quelques réponses artistiques appropriées, tous supports confondus, à l’Holocauste. Il n’y a ni méchants ni héros. Ce n’est que la perception que pendant que ceci se produisait ici, cela se produisait là-bas, et constitue un vibrant appel à la réflexion. »

J’ai consacré une grande partie de ma vie à réfléchir sur ce qu’il s’est passé. En vieillissant, je m’efforce de plus en plus de trouver quelle est la meilleure façon de transmettre la mémoire à mes enfants, à mes étudiants et aux générations qui vont nous succéder. J’ai grandi immergé dans les histoires de mes grands-parents maternels, qui ont connu plus de souffrances et de pertes que je ne puisse imaginer. Leur mémoire me rappelle l’impact inestimable de la guerre et du génocide sur d’innombrables êtres humains. Aujourd’hui, nous avons de moins en moins de survivants parmi nous. Notre défi en tant qu’éducateurs est de déterminer comment transmettre une mémoire qui n’est pas abstraite et superficielle, mais qui invite instamment chaque personne à faire face aux conséquences concrètes de la haine et lui ouvre les yeux sur ce que représentent les choix individuels dans des circonstances extrêmes.

Notre site Web constitue une modeste tentative de relever ce défi. Nous sommes mus par la conviction que la musique offre une façon plus intime d’entrer dans l’histoire de l’Holocauste. La musique est également un moyen de s’engager émotionnellement et qui incite chacun à réfléchir sur l’héritage que l’Holocauste a légué à l’humanité. Le site Web contient des douzaines d’enregistrements musicaux dont certains remontent à 1946. Il contient également des centaines d’articles sur les musiciens et compositeurs, sur les ghettos et camps où la vie musicale a prospéré malgré les circonstances, et comprend de nouvelles compositions créées en réponse à ce qui se passait. Le site Web contient des ressources destinées aux enseignants qui souhaitent utiliser ces documents dans leurs salles de classe et propose des plans de leçons et des listes de livres, d’enregistrements sonores et de films. Il est disponible en anglais, en espagnol et en russe et vise à rendre cette riche documentation accessible à un public aussi large que possible.

La musique qui a survécu à l’Holocauste nous aide à approfondir la façon dont nous nous souvenons de ses victimes et la manière avec laquelle nous transmettons leur mémoire à la postérité. Après tout, nous sommes les générations futures, confrontées à la difficulté de nous souvenir non seulement de ce qu’ont enduré les victimes, mais de la façon dont elles ont répondu en tant qu’êtres humains aux réalités auxquelles elles étaient confrontées.

Les compositions musicales qui ont survécu constituent un héritage unique : les fragments d’idées communes et l’interprétation des communautés qui autrement ont laissé peu de traces. Les chansons nous révèlent les pensées que les victimes avaient au sujet de ceux qui détenaient le pouvoir sur elles, les réalités épouvantables qu’elles chantaient à leurs enfants, comment elles essayaient de se distraire avec des souvenirs de l’ancien temps ou des rêves de liberté, et comment elles ont imaginé qu’on se souviendrait d’elles. Les chansons nous aident à penser aux victimes en tant qu’êtres humains, incertains de ce qui leur arrivait et remplis de souhaits, d’espoirs, de craintes et d’attentes contradictoires.

J’espère que nous pourrons commencer à redonner vie à certaines de ces œuvres musicales extraordinaires dans notre propre commémoration de l’Holocauste – lors de nos cérémonies, dans nos chorales, dans nos salles de classe – comme une façon de donner la parole aux victimes. Pensons à ces œuvres d’art comme des monuments à la mémoire de ceux qui ont été détruits : des monuments musicaux qui permettent à chacun d’entre nous de réfléchir sur l’héritage de l’Holocauste pour le monde d’aujourd’hui et de demain.

Biographie

Le Professeur Shirli Gilbert enseigne à l’Université de Southampton et l’auteur de Music in the Holocaust: Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps (Oxford University Press, 2005) et d’autres articles scientifiques parmi lesquels : “Songs Contest the Past: Music in KZ Sachsenhausen” in Contemporary European History (vol. 13, no. 3, 2004) et “Music as Historical Source: Social History and Musical Texts” in International Review of the Aesthetics and Sociology of Music (vol. 36, no. 1, 2005). Elle a reçu de nombreux prix prestigieux et des bourses de recherche dont le prix Angus Macintyre du Magdalen College de l’Université d’Oxford ; le Dean’s Medal de l’Université du Witwatersrand en Afrique du Sud ; et le South African Association of University Women Prize pour les diplômées les plus méritantes. Le professeur Gilbert est titulaire d’un PhD en histoire et d’un master en musique de l’Université d’Oxford, ainsi que d’une licence en musique obtenue avec mention à l’Université du Witwatersrand, à Johannesburg. Elle a également été boursière postdoctorale du Michigan Society of Fellows à l’Université de Michigan, Ann Arbor.

  • 1. Dans son article, Shirli Gilbert examine le rôle qu’a joué la musique dans la vie des personnes vivant dans les ghettos et camps de concentration d’Europe sous l’occupation nazie durant l’Holocauste. Comment la musique apportait-elle réconfort et espoir ? Comment la musique offre-t-elle aux gens vivant dans les ghettos et les camps de concentration un moyen de s’exprimer tout en vivant dans des conditions inhumaines ?
  • 2. Quels types de chansons ont été composés et interprétés pendant l’Holocauste ? Quels sont les exemples spécifiques qui revêtent une importance particulière pour vous ?
  • 3. L’histoire de la musique regorge d’une multitude d’exemples de chansons qui présentent des récits de tristesse, de dénuement, d’amour, de survie et de foi. Pouvez-vous penser à quelques exemples de chansons que vous avez entendues qui racontent une histoire émotionnelle ? Comment la musique composée dans les ghettos et les camps pendant l’Holocauste nous aide-t-elle à nous souvenir des victimes de l’Holocauste et à transmettre leur héritage à la postérité ?
  • 4. Shirli Gilbert déclare que cette musique est une façon de « donner la parole aux victimes ». (Écoutez l’une des chansons). Comment l’écoute d’enregistrements des jeunes voix des survivants de l’Holocauste réalisés juste après la guerre vous aide-t-elle à comprendre ce que ces gens ont enduré ? Comment ces enregistrements pourraient-ils aider à aborder les causes profondes de l’intolérance ?
  • 5. Comment l’écoute de ces œuvres musicales extraordinaires – ce que Mme Gilbert appelle des monuments musicaux – nous aide-t-elle à devenir plus tolérants envers les personnes différentes de nous ? Comment cette musique peut-elle nous aider à nous défaire de nos propres préjugés ?